UA-110056456-1 LOS LIBROS DEL ROCK ARGENTINO: marzo 2019

10 GATOS LOCOS

MARTIN JARAMILLO

1ra. Edición: 2017
Editorial: Buena Pipa 

Prólogo: El Autor

El historiador Martín Jaramillo se propuso un recorrido por las calles de tierra del barrio Oeste de la ciudad de Trelew detrás la peculiar historia del nacimiento, apogeo y final de la Unión Cooperativa de Trabajadores de la Música durante los noventa

De ese periplo que derivó en investigación, surgió primero su tesis de grado y luego el libro de divulgación llamado “10 gatos locos. La historia de UCTM y algunos desvaríos sobre el rock”.
El libro “10 gatos locos”, de Ediciones Buena Pipa, da cuenta de UCTM como nodo de autogestión para bandas Hardcore y Heavy Metal de la zona, sus recitales y el clima de época cultural y económico durante el menemismo mientras que detalla, por ejemplo, la articulación de estas propuestas musicales con la reivindicación de la cultura mapuche en cada recital y explora la particularidad de la cooperativa como lugar de resistencia cultural y política en la región.
“10 gatos locos” es además un catálogo de bandas zonales, programas de radio, fanzines, letras de cada banda y recitales que de otra forma se hubieran perdido en lo voraz de la memoria.

LA VIDA SECRETA DEL ROCK ARGENTINO

 MARCELO FERNANDEZ BITAR

1ra. Edición: 2019
Editorial: Sudamericana 

Prólogo: El Autor


Un aspecto poco conocido en la historia del rock nacional es el vertiginoso avance técnico que ocurrió durante la década del 80 a la par del alcance masivo de las canciones más emblemáticas, la exportación de artistas hacia otros rincones de Latinoamérica y la llegada al país de figuras internacionales de primera línea.
Detrás de escena hubo un puñado de actores que acompañaron el crecimiento del rock local con pasión, entusiasmo desbordante, amor por su profesión y ganas de trascender las fronteras.

Marcelo Fernández Bitar rescata el trabajo de estos héroes anónimos que rodean los éxitos de la época de oro de figuras como Spinetta, Charly García y Soda Stereo.
Figuras que, contra viento y marea, sorteando las crisis económicas, lograron que la escena musical creciera y sentara las bases para el fenómeno actual del rock en la Argentina.

A modo de adelanto, compartimos el capítulo dedicado a Paul Tozer, el encargado de escenarios y logística que comenzó trabajando con Soda Stereo, fue responsable técnico de los primeros shows internacionales de estadios, y continúa en el mismo rubro después de más de tres décadas.

Paul Tozer es la persona que figura como “manager de producción” en casi todos los grandes recitales en la Argentina de las últimas tres décadas. Armado de escenarios y logística es lo suyo, desde Tina Turner en River (1988) hasta el último Lollapalooza local.
Empezó casi de casualidad, como toda su generación.
Su hermano fue baterista de Nito Mestre, así que lo acompañaba a los shows y en 1981 terminó trabajando con “la monada”, nombre genérico para un equipo de gente con nombres y apodos como Pablito, Pecas y el gordo Eduardo. Su debut fue en el Country Club de Banfield, y desde entonces no paró más.
“Una de las cosas que aprendí —cuenta— es que esto había que hacerlo como un laburo profesional, porque siempre existió el tipo que terminaba de laburar, se tomaba 32 cervezas a la noche, se iba a dormir a las dos de la mañana, y a las siete tenía que estar en el lobby. Quizás en esa época sucedía con muchos de nosotros, pero con un montón de gente no. Eso también empezó a marcar la diferencia: todos arrancamos simplemente porque nos gustaba la música. Toda la gente que está en este medio tiene una pasta especial para esto; no eligió hacer otra cosa. Nos gustaba, le dimos para adelante, y cada uno desde su lugar mejoró las condiciones laborales, los horarios y las formas. Y copiábamos cuando venía gente de afuera para organizar los shows. La primera visita de Guns N’ Roses, por ejemplo, fue toda producción local, así que vinieron para ver cómo hacíamos el montaje de escenario, la entrada de sonido y de luces. Hacían lo mismo que terminamos haciendo nosotros muchos años más tarde con los primeros recitales grandes en Chile. Yo fui muchísimo a Chile a hacer shows internacionales con mucha producción local, haciendo los túneles para entrar al estadio Nacional de Chile con las grúas de U2. Y no eran dos semanas en Chile, era un mes y medio de trabajo”.
¿Cómo eran esos shows de Nito Mestre en cuanto a escenario, luces y sonido?
Había un camioncito con unas cajas de sonido enormes de Milrud. De hecho en esa época venía a los shows la gente de Milrud, como Pirilo y Masita. Eran los mejores monitores de la época, por el tamaño de las cajas. Se armaba eso, y en luces no había que pensar en techos ni colgar nada porque estaban las famosas torres con par 300 de Quaranta, alguna luz de contra, alguna de frente y ya. El escenario era lo que había, del tamaño que había, con alguna tarima para la batería. El sonido estaba más avanzado, pero las luces iban muy por detrás. Hoy corrés a la par con las luces de afuera, apenas estamos un pasito atrás, pero en ese momento era lo que había: par 1000 y par 300. Aparte, íbamos y conectábamos nosotros mismos, porque los chicos de luces de la época eran electricistas, iluminadores y hacían todo lo que había que hacer. Éramos un grupo chico: iban dos a armar sonido, dos atrás a armar luces, y los demás eran los de la banda. Todos hacíamos todo, porque no existía la gente de carga: no había gente o ayudantes de carga, como hoy, cuando un camión lo descargan doce personas. Nosotros entrábamos y sacábamos todas las cosas. Después pasé a trabajar con Los Abuelos de la Nada, donde conocí a Eduardo Hinrichs, que era como el segundo atrás de Milrud en cuanto a proveer sonido. Dirigí mi actividad hacia la empresa de sonido e hice muchísimos años de depósito, armado de cajas, aprendiendo a soldar cables y preparar los equipos. Fue el auge de la salida de todos los grupos nacionales, pos-Malvinas: Miguel Mateos, Marilina Ross, Abuelos, Los Twist, Celeste, Virus. Y había clientes que eran específicos de Milrud, como Charly. Yo era asistente de sonido y trabajaba con las bandas. Ahí comenzó mi época de Soda; hice un poco de escenario, un poco de sonido y asistencia de escenario. Estuve con ellos toda la primera época, cuando salíamos para hacer shows los viernes, sábados y domingos con un camioncito chiquito, Mercedes 608, equipito de sonido y de luces, para ir a lugares como La Esquina del Sol, Quilmes, Pinar de Rocha y La Casona de Lanús. Se hacían muchos dobletes, con doble equipo de sonido, y ellos llevaban todos los instrumentos. Después me quedé en la empresa de sonido y me despegué un poco del tema de la música. Cuando volví, la primera gira grande que hice con Soda fue “Canción animal”, en 1990, como parte de producción y stage-manager.
¿Alguna anécdota de Soda?
Recuerdo a Soda en el Gran Rex, con todo el piso blanco. La historia es que nos fuimos una noche con todo armado y pintaron el piso del escenario, pero en vez de látex blanco lo pintaron con sintético blanco. ¡Entré a la mañana y sentí el olor a pintura del sintético! Un desastre. Me volvió a pasar algo parecido con Paul McCartney en River Plate: armaron uno de los vestuarios para él y hubo que hacer un piso de madera donde el carpintero se mandó un trabajo increíble. Era Chaja, uno de estos grandes colaboradores de la industria. Hizo un piso de madera impecable, un laburo artesanal porque ese vestuario tiene una forma rara por todos lados, y uno de los chicos que trabajaba con él lo iba barnizado pero con barniz al aceite. Conclusión: cuando nos dimos cuenta, a las cuatro de la mañana hubo que sacar todo el piso completo, limpiarlo y volver a armar otro piso para poder entregarlo a las ocho de la mañana cuando entraban ellos.
Después pasaste a trabajar en las visitas internacionales de Grinbank.
Primero me convocaron para ser traductor para Sting y Tina Turner en River. También hice Amnistía, pero el de Mendoza.
Fui a hacer la parte de audio, con el viejo sistema de cajas de Milrud.
Según Ohanian, el salto de calidad empieza con los requerimientos de los riders.
Cuando empiezan los riders, en la oficina de Grinbank en la avenida Leandro N. Alem, había un cuarto chiquitito que tenía la máquina de fax. Vos llegabas a la mañana y veías en el piso el rollo de papel con todo el rider de David Bowie, por ejemplo. Empezabas a cortar hoja por hoja, leer y ver cuántas te faltaban o habían salido borrosas. ¡Esos riders eran terribles! Todavía me acuerdo de leerlos y decir: “¿Qué es todo esto de luces que piden?”. Hoy lo buscás en Internet y te sale la foto, la información, quién lo hizo y quién lo tiene. Pero en aquel momento era: “¿Qué hacemos?”. Así que había que agarrar el teléfono y averiguar, preguntar, me das, te puedo dar, tengo esto, tengo lo otro… todo un ida y vuelta. Sí, definitivamente hay un antes y un después del primer rider técnico, porque es una especie de contrato de luces y sonido terriblemente exigente. ¡Y que no te faltara una hoja! Los riders hay que leerlos de la primera hoja hasta la última, ítem por ítem. Hoy sin rider no vamos para adelante. Mandame el rider y empezamos. Es un contrato con el cual tenés que comprometerte al ida y vuelta para chequear todo. Es muy fácil, escribís: tengo, no tengo.
El mito es que los riders incluyen pequeñas trampas tipo cazabobos, con requerimientos raros o imposibles, para chequear si los leen.
Tal cual. Hay uno muy famoso (de Van Halen) que pedía golosinas M&M en el camarín, “pero sin los marrones”. Después nosotros hicimos lo mismo al armar nuestros riders. Me acuerdo de que al hacer el de Soda pusimos algo que tenía que ver con la temperatura del camarín. En la gira de 2007 pedimos una bebida dietética que ya no se fabricaba más, para darnos cuenta si habían leído el rider. Pero para nuestro asombro un día llegamos a Estados Unidos, donde todavía existe esa bebida, y Diego Sáenz me dijo: “¿Fuiste al camarín? ¡Hay latas de Tab!”. O sea que claramente habían leído el rider de punta a punta.

¿Cómo eran los escenarios en los comienzos de Soda?
En esa época todavía no había estructura. Recuerdo que había escenarios hechos con cajones de cerveza, creo que en Santiago del Estero. Y ni hablar de los vallados: la gente iba hasta el borde del escenario. Recién más adelante aparecieron los fenólicos para el frente del escenario. Pero en todos esos primeros años lo hacíamos sin vallado. Hace poco encontré fotos de una gira de Soda a Bariloche, y la carga era un micro que en la mitad de adelante tenía asientos, y en la mitad para atrás iban las cajas de sonido, los instrumentos y las luces. Es bastante posterior el uso de micros de gira, que en realidad ante los controles de la ruta iban declarados como casas rodantes o casas de familia. ¿Te imaginás abrir un micro y encontrarte con Sumo y Los Violadores? “¿A quién transporta?”, “Familia y amigos”, “A ver, ábrame la puerta”, y entraba la gendarmería al micro, y muchos se bajaban porque si no, se tenían que quedar dos días con el micro parado. Hoy, los micros en el exterior son una cosa que no puedo creer. Están estacionados fuera del estadio: llegan, tienen lugar para estacionar, cada uno su enchufe de energía y la limpieza de los baños. No van al hotel, siguen durmiendo en los micros. Se abren los laterales, se extienden y hay living, Internet, tele, habitación, heladera, todas las bebidas y comida que quieran. Otra diferencia es que todos se bañan en el vestuario del club. Por eso, una de las primeras cosas que nos llamaba la atención en los riders de afuera era que pedían 250 toallas. ¿Para qué quieren 250 toallas? Era mitad para que el crew se pudiera bañar en el estadio, y el resto para los artistas.

¿Para los River de Sting y Tina Turner, se trajo todo?
Tina se hizo con luces de Quaranta y Fernández, y un piso de sonido de Milrud y de otro más. Creo que para ese show Grinbank trajo un techo de afuera que se usó para colgar una planta de luces, junto con una estructura de caño y nudo. Rod Stewart también trajo un techo de afuera que era de un belga y que todavía sigue dando vueltas por acá. Para no traer toda la estructura, que era mucha carga, durante muchos años seguidos se usaba una mezcla de estructuras argentinas y un techo que venía de afuera, por vía marítima en uno o dos contenedores. De ahí pasamos a las grúas: se usan grúas de 60, 90 y 120 toneladas para montar esos escenarios que entran en un montón de contenedores y pesan muchísimo.
Los de seguridad también fueron aprendiendo.
Están en el frente del vallado y tienen que saber lo que están haciendo. El escalón del “free-standing” existe para que el tipo de seguridad se pueda parar arriba del escalón y sacar a alguno. Con los shows grandes, el público tiene experiencia y deja espacio cuando hay alguno caído, para que no lo pisen. Hay un buen comportamiento. Yo sufrí más que nunca en la última gira de One Direction, con el campo dividido en cuatro y los pibes corriendo por todos lados hasta llegar al frente del escenario. En los primeros 20 metros es un público complicado porque se aprisionan y se sofocan. Hoy hay una exigencia de parte del artista y vienen sus tipos de seguridad a revisar todo. Con algunos se puede cambiar un poco el plan y ver dónde conviene poner cada una de las piezas, pero con Pearl Jam, olvidate. Al día de hoy, Pearl Jam usa una T en el frente del escenario, y no hay forma de decirles que no tenemos gran capacidad de campo para hacerlo así.
¿Padeciste problemas de logística, con aviones que no llegan o micros que se quedan en la ruta?
Varias veces hubo problemas de micros y terminamos yendo todos en taxi o en autos del productor para poder llegar a tiempo. Recuerdo un problema con el techo de Rod Stewart: salimos del estadio de Montevideo y por algún motivo el camión se fue a la banquina, volcó y el techo se dio vuelta. Terminamos con Carlos Ruiz y Nestor Raschia levantando piezas embarradas para poder guardarlas en el camión. En cuanto a los aviones que no llegan, ahí ves la fortaleza y poder de decisión de productores como Roberto Costa, Grinbank o Fernando Moya. Con Phil Collins en River dieron puerta cuando el avión que venía demorado recién había despegado de Montevideo. O sea que debía despegar y aterrizar, teníamos que meter el equipo en los camiones, llevarlo a River, subirlo al escenario y montar en tres horas lo que habitualmente se hace 36 horas antes. ¿Sabés qué es lo asombroso? Que cuando se juntan todas las partes para poder hacerlo, funciona. Nos pasó lo mismo con el show de Eric Clapton en Montevideo: en la mañana en que íbamos a mostrar el sonido, las luces y todo montado, había tanta lluvia y viento que Moya dijo: “El show hay que hacerlo en otro lado, saquemos todo”. ¡Eran las nueve de la mañana y el show era a las nueve de la noche!
Dio la orden de sacar sonido y luces mientras veía si estaba disponible un lugar llamado El Cilindro; al mismo tiempo que nosotros desarmábamos en el Velódromo, se armó un escenario allá. El productor de Clapton me dijo: “Son las diez de la mañana y no creo que lleguen a hacerlo, pero a las cinco de la tarde voy al otro lugar y si estamos en condiciones de hacer el show, lo hacemos ahí”. Otra vez, cuando las cosas se tienen que dar y se aceitan, salen adelante.
Quizás ahora muchos están más acostumbrados a los festivales y hay otra expertise, pero en ese momento fue llamativo bajar la planta de luces y de sonido, cargar los camiones, desarmarlos, reacomodar todos los asientos de la platea en otro lugar, marcar las sillas, armar el escenario, alfombrarlo, colgar las luces y el sonido. Hasta tuvimos que armar una estructura de tipo Layher para poder colgar el sonido ahí adentro.
A las cinco de la tarde llegó el tipo y ya estábamos subiendo el escenario armado y alfombrado. Cuando termina el show, Clapton se quedó en el camarín y nos mandó a buscar a Moya, a mí y a Analía Tulusi para darnos la mano y felicitarnos por la situación.
“Gracias, la verdad que salvaron un show”, dijo. ¡Me dio piel de gallina, porque muchas veces estoy seguro de que los artistas ni se enteran de lo que pasó afuera, y este tipo sabía todo lo que estaba pasando!


LUISITO

JORGE KASPARIAN

1ra. Edición: 2019
Editorial:
Vademecum
Prólogo:
Jorge Kasparian


Editado por Vademécum, editorial del querido amigo Roque Di Pietro, este libro intenta acercarse al legado del Flaco Spinetta a través de la palabra de distintos personajes del su entorno, que lo acompañó en su vida.
Una muy buena selección de entrevistas realizadas entre el 2015 y el 2018 por Jorge Kasparian en su programa de radio “La biblia Spinetteana” que se emitía por la FM Radio Universidad Nacional de Córdoba.
Las historias, las anécdotas y fundamentalmente el sentimiento vertido por los entrevistados no hace más que confirmar la figura grandiosa que fue Luis Alberto Spinetta.
Como músico y como persona.

Aquí va el prólogo escrito por el autor

No seas fanático
La idea de La biblia spinetteana apareció el 8 febrero de 2012, mientras muchos esperábamos un milagro o mirábamos de costado algo imposible de asimilar.
Hacía muchos años que tenía el deseo de hacer algo vinculado a la obra de quien para mí es el músico popular más trascendente de este país del último medio siglo. Que de un día para el otro —el hecho de que conociéramos el desarrollo de su enfermedad no atenuó en absoluto el vacío y el dolor— me encontrara en un mundo sin la presencia de Spinetta, me dio el empujón.
No quería hacer un homenaje sino un reconocimiento. Los homenajes, pienso, se hacen en vida, escuchando la obra, comprando los discos, yendo a los conciertos.
Ahora Luis Alberto es un ser de luz y casi una estampita de Facebook para millones de personas, pero no me olvido que la última vez que tocó en Córdoba (el 2 de julio de 2010) la cantidad de gente que asistió apenas completaba la mitad de la capacidad del Estadio Orfeo.

Mi oficio y mi sustento de vida es el estampado de remeras y en aquellos días me (re)encontré con un ejemplar de Superstición, un libro impreso en tela que había hecho hacia 1996 y cuyo contenido era un collage con trabajos de varios artistas plásticos amigos.
Aunque no era su tema principal, la figura de Spinetta, ya desde el título, sobrevolaba de principio a fin esas páginas.
Este episodio fue el disparador de La biblia: 240 páginas impresas en tela y serigrafía, divididas en cuatro tomos que recogen la obra poética de Spinetta.
Fabriqué 200 ejemplares de La biblia spinetteana que fueron entregados a destinatarios diversos: músicos, amigos y familiares del Flaco.
Este libro-objeto no tenía otra finalidad que ser distribuido de manera gratuita entre este grupo de personas y, pensé entonces, capítulo cerrado.
Sin embargo, ocurrió todo lo contrario: aquello fue el comienzo de todo.
Un grupo de amigos, casi de prepo, abrió una página de Facebook sobre La biblia spinetteana y debido a su alta circulación empezaron a contactarme medios de todo el país.
El proyecto tomó una relevancia inesperada y lo que yo llamo el universo humano spinetteano se materializó ante mí y me atravesó por completo.
¿Qué es el universo humano spinetteano? Todas esas personas que en algún momento de sus vidas cruzaron su camino con el de Spinetta; muchas de ellas, ni más ni menos, son los protagonistas de las páginas que siguen.

En 2015, y luego de negarme en repetidas oportunidades debido a mi crónica timidez, acepté hacer radio. El programa, que se emitió por la FM de Radio Universidad Nacional de Córdoba, se bautizó —casi una obviedad— La biblia spinetteana, y lo realicé junto a mis compañeros José Ávila y Tincho Siboldi.
La temática era simple: celebrar de manera integral la obra (y, por qué no, la existencia) de Spinetta con, entre otras cosas, entrevistas a personas conectadas de diversas maneras con la música y la vida del Flaco.
Por ejemplo: fui a buscar a Roberto Mouro, co-autor con Luis Alberto de siete canciones, pero a quien nunca había visto en ningún reportaje.
O a Frank Ojstersek, el primer bajista de Jade; o a Matías Méndez, su último bajista que no aparece en ningún disco; o a los hermanos del Flaco, Ana y Gustavo; o su médico, el Doc Rawsi; o a Pototo D’ Alessandro y Aníbal La Vieja Barrios, su amigo del colegio y su célebre asistente.
También, es gratamente inevitable, me di el gusto de entrevistar a varios de sus músicos, digamos, clásicos: Pomo, Jota Morelli o Marcelo Torres, por ejemplo.


Este libro, entonces, es una selección de esas entrevistas al ecosistema spinetteano.
Se realizaron entre el 16 de mayo de 2015 y el 22 de abril de 2018 y se emitieron por radio una única vez en ese mismo lapso de tiempo.
Como en toda selección, se han cometido injustas arbitrariedades: quedaron afuera de estas páginas personas y conversaciones inolvidables, muchas de ellas esenciales para entender algo del mundo Spinetta. Es de esperar que semejante injusticia sea reparada en un volumen dos de este proyecto.

Mi agradecimiento a todos los que me alentaron a empezar y continuar con este programa de entrevistas que, por obra y gracia de la casualidad, la onda o la imperiosa necesidad de relacionarnos con seres humanos con pasiones en
Común, ahora también es un libro (y de papel).

Jorge Kasparian
Córdoba, febrero de 2019